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(...) "Dehors, il guette le dedans. Je sais son rêve. Les choses sont si compliquées. Il a cette tentation de plonger dans le noir : sonder où l’on ne voit pas."
(...) "Quelle reconnaissance de soi ? Qui est cette chair? A qui? Et la ligne? Est-eIle vraiment si maladroite? II ne la voit pas qui trébuche contre la paroi du papier. Mais il la sait, il la sent. Et si l’on écrivait alors le chiffre de son cœur? Si, complètement aveugle, on pouvait retrouver le cœur et les initiales de soi, bien avant qu’existât l’alphabet, bien avant les disparitions ..."



Roger Eskenazi se trouve à Barcelone en Juillet 1936 lorsque la guerre civile éclate. Il a treize ans.
Ses parents ont vécu en Espagne. Au Louvre, son père l’a souvent conduit devant Le Greco, Murillo, Goya. Le Nain.
En 1940 : la catastrophe. Selon le témoignage de Louise Leiris, il porte l’étoile jaune dans Paris occupé "comme si elle n'existait pas". Mais son père est arrêté; déporté à Auschwitz. Il n’en reviendra pas. Non plus son oncle, son cousin. Roger Eskenazi échappe et se cache. Sans pour autant renoncer à agir : il distribue des tracts, travaille dans l’atelier d’André Lhote. Picasso l’accueille.
Picasso est le peintre de Guernica, premier massacre systématique d’une population civile par bombardement aérien.

Il faudra désormais vivre avec ces blessures. Primo Levi considère comme seuls témoins véritables les déportés qui ont "touché le fond" mais ils n’en sont pas revenus ou demeurent sans voix.
Roger Eskenazi a survécu.
Une douleur est d’avoir vu; une autre, non moins violente de ne pouvoir représenter l’horreur. Aussi s'engage-t-il dans la peinture à la poursuite de cet invisible. Quel étrange travail de mémoire, efficace parce que non intentionnel ! Du fond de ces tableaux qui ne prétendent montrer quoi que ce soit, des fantômes apparaissent comme les pierres qui affleurent dans les champs au moment des labours.
Ainsi, une fois encore, mieux que tout autre art, la peinture témoigne du génocide et des monstres qu’enfante le sommeil de la raison.

Pierre LARTIGUE - Écrivain

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Après sa course rapide, après ses ronds dans l’eau, le caillou s’enfonce doucement dans la rivière. Il glisse de la lumière crue, aveuglante, de la surface, aux flamboiements de la flore et de la faune, descend lentement dans les couleurs changeantes, traverse les ondoiements soyeux, pour atteindre le silence et le lit obscur. Il est désormais l’oeil au fond de cette nuit transfigurée. Roger Eskenazi plonge ainsi pour capter la lumière, les formes, les mouvements de la Nature, de l’Histoire, de l’être humain, de tout ce qui vit et nous habite. Il est dedans, il est dans ce monde, il n’est pas l’observateur, le commentateur, l’illustrateur, le donneur de leçon: il est le marcheur. Il marche avec nous. Il marche s’il le faut sur les genoux. Il sait l’écorchure des pierres et des ronces et, malgré la douleur, il nous entraîne dans des labyrinthes et des entrelacs d’une beauté stupéfiante. Mais peut-être sommes-nous sans le savoir ses éclaireurs cruels, ceux qui déchirent les rideaux pour découvrir l’atrocité, les massacres incessants, l’inextricable écheveau de mépris et d’innocence, la plaie et le poignard, la tragédie humaine sous la splendeur enivrante de nos oripeaux. Devant une œuvre de Roger Eskenazi je cligne d’abord des yeux, comme si la trop grande intensité de la lumière et des couleurs m’éblouissait. Puis je prends des chemins arides et imprévus, comme l’eau des pluies autour de Valbelle (près de Sisteron). Imprévus vraiment ? Le torrent ravive les plaies, creuse la terre, comme en nous le souvenir de l’amour ou de l’ignominie. Toujours cette dualité en toute chose. Dans cette peinture nous sommes alors là où battent notre sang et notre ardeur, notre fragilité et notre désir. Désormais nous sommes ce déferlement bouleversant et rien d’autre. Je me souviens de Roger Eskenazi parlant avec tendresse de la vallée du Jabron, et d’un brusque changement de ton pour dire, et je crois que c’est très révélateur, pour dire donc: il y a le soleil puissant, invulnérable, la nature bruissante et, tout à coup, brutalement, un grand calme et l’obscurité, puis l’orage terrible qui éclate. Et Roger Eskenazi d’ajouter radieux "Alors c’est le grand opéra !"

J.C. Fradin

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Dans un fragment rarement cité, Proust fait état de l’espoir créatif, qui s’empara brusquement de lui, après de longs mois de prostration due à la lecture réaliste des Frères Goncourt, dont le talent prisé dans les milieux artistiques de l’époque, lui semblait détruire l’idée qu’il se faisait de la littérature et de l’art dans son ensemble. Son espoir jaillit brusquement de la contemplation d’une Marine d’Elstir, qui offrait au regard émerveillé du spectateur ce qu’on peut nommer la «pré-individualité» retrouvée du monde. qu’il qualifie de «virtuelle» et qu’il situe avant que les choses ne se soient individualisées en une identité stabilisée et répertoriée en noms, selon les codes de la langue. Proust s’exprime en ces termes :

C’était un bateau mais on sentait s’ébaucher en lui les natures mêlées du rocher, du nuage et du reflet. Quand il peignait le rocher-nuage-reflet, il y peignait la virtualité du bateau qui vous avait permis d’affirmer que c'était un bateau. Et comme c’est en effet ce qui s’est passé en vous quand vous voyez un bateau au loin, une impression que vous avez éprouvée et refoulée, on s’écriait devant la vérité de sa peinture précisément à cause de l’illusion représentée.1

C'est la dimension de «virtualité» du monde manifesté par la lumière, la couleur, l'inscription du trait, que je voudrais tenter d’approcher par ces quelques notes guidées par les propos de Roger Eskenazi :

Couleur de la lumière (et de l’émotion)
Couleur dynamique Blancs de la non-perception
Approximations successives qui créent l’espace avec le temps de leurs apparitions-
Le tableau se fait et se défait
La peinture du mouvement devient le mouvement de la peinture, la mobilité de l’œil et de l’esprit-
La ligne et la couleur fuient et se poursuivent, l’une l’autre-
Formes ouvertes, éclatées, rayonnantes, libres, mutations, métamorphoses et leurs relations variables-transparences-
Droite gauche- haut et bas- leur renversement- le lointain est devenu proche- leur dialogue continuité- ruptures- distances- l’espace est tout autour.
2

Ce texte, qui tient du poème, situe non seulement le sens que Roger Eskenazi accorde à son entreprise de peintre, mais le lieu de la toile conçu comme champ opératoire, où opèrent les métamorphoses de ses créations, dont on ne peut dissocier le mouvement dynamique, qui anime sans jamais le fixer, ni l’arrêter, le rayonnement des couleurs dans la conquête de la lumière, du cheminement du trait, qui fait émerger tout un système enchevêtré de tensions orientées, qui tissent la trame de l’œuvre irréductible à l'institution symbolique d’un nom. D’où, le titre : «Les Non-Nommés», que le peintre accorde à une série de toiles, qui datent des années 1996-1997-1998.

Que Roger Eskenazi parte du rapport dynamique, qu’il noue avec les danseurs et les acteurs, qui animent le plateau d’une scène de ballet ou de théâtre; les chiens qu’il ne craint pas de saisir par la gueule, pour enregistrer les vibrations de leur mâchoire, qui créent un étrange accord avec la couleur violacée de leur palais, le grondement rauque issu de leur gorge, la blancheur tranchante de leurs crocs ; l’insupportable résignation docile des moutons à l‘abattoir ; la violence du geste du tueur qui les foudroie ; ou les assises géologiques des collines de Haute-Provence, animées par les variations fluides du feuillage des chênes et les ondulations parfumées de la lavande ; toujours les toiles manifestent ce qu’on pourrait nommer une situation de «métastabilité» virtuelle, où dans le jeu global des couleurs, des masses, des lignes de forces inconnues en instance d’apparaître, qu’aucune détermination instituée ne peut clôturer dans l’identité du «Même», s’impose le lyrisme de la lumière, qui rejoint l’imaginaire des contes. Ainsi, comme l’énonce la parole du poète, qui a bercé notre enfance, «on ne voit plus que la route qui poudroie et l’herbe qui verdoie». Pour Roger Eskenazi, il y va d’un «poudroiement» et, si l’on peut risquer l’expression : d’un «verdoiement» si intenses que tous les rapports à la route et à l’herbe en sont métamorphosés, cependant que c’est une dimension inconnue de la route et de l’herbe qui se fait jour sur les traits incisifs de la toile.

Or, il convient de prendre le terme de : «trait», selon l’acception allemande de «Riss», qui signifie en même temps : déchirement et scission. Ce qui atteste le combat instauré par toute œuvre d’art entre «l’Ouvert», au double sens rilkéen et heideggérien et la «Terre»: terme qu’emploie Heidegger dans : L’Origine de l’œuvre d'art, pour désigner la dimension de réceptacle de l’œuvre, qui abrite et garde le mouvement d’éclosion de la composition. Par-delà les dualismes séculaires de la forme et de la matière, l’Ouvert et la Terre permettent de penser au plus près le surgissement du Monde à travers le faire advenir de l’œuvre Ainsi, Heidegger écrit-il dans l’Origine de l’œuvre d’art :

Le trait est le foyer des vections qui se manifestent dans le plan, le profil, la coupe, le contour... Ce qui est à produire, le tracé du trait, se confie à l’indécelable émergeant en l’ouvert.3

Chaque œuvre de Roger Eskenazi par le mouvement de tensions qu’elle instaure entre le dédale des traits, qui se prennent en formes et le «poudroiement» en émanation de la lumière, qui fait irradier l’ocre, le jaune, le rouge, l’azur, ou le vert, instaure le combat entre «monde» et «terre», en lequel s’établit, en deçà de tout motif institué, la «stature» de l'œuvre. Car, ce que présente Roger Eskenazi n’est autre que «l’indécelable émergeant en l’ouvert». Mouvement de genèse, où se situe la poésie du monde. D’où l’extrême tension qui anime chacune des compositions, qui défient toute possibilité de représentation instituée. Selon cette perspective :

Le tracé du trait doit se restituer dans l’opiniâtre pesanteur de la pierre, dans la muette dureté du bois, dans le sombre éclat des couleurs. Dans la mesure où le trait est récupéré par la terre, le tracé parvient à l’ouvert et est ainsi instauré, c’est-à-dire imposé clans ce qui émerge dans l’ouvert en tant que ce qui se préserve du décel.4

Autant dire que chaque toile de Roger Eskenazi est un acte du voir. Ce n’est pas un objet de culture mais une transcendance incarnée. Car peindre, pour Roger Eskenazi, c’est se projeter sur la toile pour tenter de mieux voir le monde. Contrairement aux peintres cubistes, qui inventent de nouvelles formes en déstructurant les anciennes, dont ils conservent cependant les éléments de connaissance ; ce qui inscrit leurs créations au sein de l’académisme, certes contesté, mais cependant toujours présent, à titre de référence niée par l’effort de renouvellement, Roger Eskenazi saisit le Monde en sa phase de pré-individualité métastable, qui est en deçà de l’identité et de l’altérité, parce qu’à ce niveau, les choses ne sont pas encore individualisées, et ne sont pas encore stabilisées selon les conventions du savoir collectif. En ce sens, la peinture de Roger Eskenazi est énergie à l’œuvre Ce que confirment les propos suivants :

Déambulation- cheminements- les lignes sont nomades
...-Les objets n’ont pas de formes fixes-
...Désigner, décrire, définir, c’est fuir l’étrangeté et l’inconnu- Périr-
La forme n’est pas donnée, elle est signe rythmé né d'un rapport dramatique entre lumière et mobilité- Cette sorte de dessin réalisé que suggérait Léonard : "... La manière particulière dont se dirige à travers toute son étendue... une certaine Iigne flexueuse qui est comme son axe générateur." 5

Les mêmes réflexions apparaissent dans les notes prises par Colette Fellous, lors d’un entretien avec Roger Eskenazi 6 :

Ces appels de la lumière ébranlent le temps, l’espace, ils en sont la tension, l’énergie.
Pas plus que l’amour la lumière ne se laisse posséder- elle n’est pas un objet, elle est la liberté même devenue couleur "el tres de Mayo"- Goya.
La forme est devenue signe rythmé, né d’un rapport dramatique entre lumière et mobilité.

L’originalité, mais aussi le courage démontrés par Roger Eskenazi, qui n’a jamais succombé à une représentation facile de la réalité instituée par les codes de nos sociétés, tient à ce qu’il a voulu, une fois pour toutes, dès sa jeunesse, non certes "saisir" la réalité, car celle-ci est toujours à faire- telle est l’énigme de notre liberté ! - mais "l’observer", "l’infléchir", quand elle se forme en son deve-nir, dont le tableau n’est autre que l’une des manifestations, qui comme notre espèce, est fragile et provisoire. Car la toile n’est pas peinte par une main et un regard qui seraient hors-monde. Elle est du monde et ne s’accomplit en oeuvre que lorsqu’elle accepte le destin de son titulaire, qui ne peut voir qu’à travers elle. Pour Roger Eskenazi, peindre est une manière de hanter les choses, pour tenter d’en élucider le mystère, et selon la patience de cet effort, de se connaître un peu mieux soi-même.
Aussi l’obstination de cet artiste relève-t-elle du geste mallarméen, qui énonçait sobrement, à propos de l’acte d’écrire:

Qui l’accomplit intégralement se retranche.

Pour rester fidèle à lui-même, mais aussi au Monde, qui n’a jamais fini de restituer au regard du créateur l’émerveillement de ses métamorphoses, Roger Eskenazi a pratiqué l’art du "Grand Retranchement.
"Aussi, en transférant le verbe: "écrire", en le verbe : "peindre", pourrait-on dire textuellement avec Mallarmé:

C’est ce jeu insensé de "peindre", s’arroger, en vertu d’un doute- la goutte d’encre apparentée à la nuit sublime- quelque devoir de tout recréer, avec des réminiscences, pour avérer qu’on est bien là où l’on doit être (parce que, permettez-moi d’exprimer cette appréhension, demeure une incertitude). Un à un, chacun de nos orgueils, les susciter, dans leur antériorité et voir...

N’est-ce pas ce même acte du voir, vécu dans l’incertitude créatrice de son insertion vive dans le monde, que chaque toile de Roger Eskenazi, par la maîtrise conjuguée du trait et de la lumière, porte à l’éblouissement?

Jacques GARELLI - Philosophe et poète



1 Cité par A. Eissen, in : Les Marines d’Elstir. Art et Littérature. Actes du congrès de la Société française de littérature générale et comparée. P224. Aix. 1986.
2 Texte de Roger Eskenazi publié dans le catalogue, lors de l'exposition du Musée des Beaux-Arts de la ville de Nantes. 26 février-18 avril 1983.
3 L'origine de l'œuvre d'Art. in : Chemins qui ne mènent nulle part. P 50. Trad. Fr. Paris Gallimard 1962.
4 ibid. P 50.
5 Traité de la Peinture. Cité par Roger Eskenazi, dans le texte publié pour le catalogue, de l’exposition du Musée des Beaux-Arts de la ville de Nantes. 26 février-18 avril 1983.
6 "Instants de lumière". Emission: "Les chemins de la connaissance." France Culture. Diffusion 25 novembre 1982.

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biographie

  • 18 avril 1923 : Naissance à Sarcelles (Seine-et-Oise) France
    Atelier d’André Lhote.
  • 1940 : Rencontre et amitié d’Hélène Wormser (Parmelin).
  • 1941 : Rencontre et amitié d’Edouard Pignon
    Rencontre de Pablo Picasso.
  • 1946-1947 : Fréquente l’atelier de la rue des Grands-Augustins jusqu’en 1944
    Atelier de Fernand Léger Rencontre et amitié du sculpteur Etienne Hadju
    Séjour à Florence, dessine d’après les Maîtres, étudie les fresques romanes au musée des Monuments français.
  • Depuis 1947 : Travaille en Haute-Provence plusieurs mois par an.
  • 1946/1950 : Ecole du Louvre, étudie notamment l’histoire de la peinture au XIXe siècle avec Jean Cassou.
  • 1950-1952 : A Lhote, pendant ses séjours en Egypte et au Brésil, confie son atelier à R. Eskenazi.
  • 1950-1956 : "Chargé de conférences des musées nationaux", attaché au service éducatif du musée du Louvre.
  • 1952-1953 : Séjour de neufs mois aux Pays-Bas, puis de trois mois en Belgique copie Rembrandt, Vermeer, Rubens.
  • 1954 : Séjourne à Madrid et à Tolède étudie Goya, El Greco.
  • 1955 : Rencontre André Masson, qui le présente à D.-H. Kahnweiler.
  • 1956 : Chargé par l’UNESCO, la direction des musées de France, le ministère de l’Education nationale d’une expérience de diffusion et de pédagogie de l’art à Limoges et dans sa région.
  • 1956-1958 : A l’école des Beaux-Arts d’Angers, enseigne le dessin, l’histoire de l’art, l’anatomie.
  • 1959/1988 : Conseiller technique et pédagogique d’arts plastiques au ministère de la Jeunesse et des Sports : dirige des stages de peinture, fait des conférences, organise des expositions (Olivier Debré, Lapicque, Hélion, Survage, Fernand Léger).
  • 1960 : A l’école des Beaux-Arts de Caen, enseigne l’histoire de l’art Pierre Loeb lui propose d’exposer dans sa galerie.
  • 1976 : Venise - dessins d’après Tintoret - Scuola san Rocco - "Le Massacre des Innocents".
  • 1977 : Anvers - dessins d’après Rubens. Université de Caen : conférences 1981 Argentan - organise une exposition de Fernand Léger.
  • 1984 : Paris et Avignon - Rencontre du chorégraphe Merce Cunningham - dessins pendant répétitions et représentations.
  • 1989 : Rencontre de la chorégraphe Odile Duboc - dessins pendant répétitions et représentations.
  • 1992 : Madrid - dessins d’après Goya - Musée du Prado.
  • 1994 : Haute Provence - "Le Hussard sur le Toit" - dessins et aquarelles pendant le tournage du film de JP Rappeneau.
  • 1996 : Palerme - Catacombes Cappucini - dessins et aquarelles.
  • 1998/99 : Paris et Montauban - Rencontre du metteur en scène Guillaume Lagnel - dessins et aquarelles pendant le spectacle "La Maison du Sourd" d’après les peintures noires de Goya.

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bibliographie

Dictionnaire des peintres; BENEZIT
La jeune peinture 1941-1961, G. VIGNOHT. Coll. Terre des Peintres.
Dessin, pastel, aquarelle dans l’art contemporain, G . XURIGUERA Ed. Mayer.
L’auteur dans I ‘œuvre- Coll. Arts chorégraphiques, Odile Duboc-Roger Eskenazi, P. Lartigue Ed. Armand Colin.
L’Ecole de Paris 1945-1965, L. HARAMBOURG Ed. Ides et Calendes.
Le mouvement dans le dessin et la peinture , D. LACOMME. Ed. Bordas.
Catalogue Triennale de Milan, J. BARASH.

Ont également écrit sur l'œuvre de Roger Eskenazi : Hélène PARMELIN; Denis MILHAU; Sabine COTTE; Pierre LARTIGUE; Pierre BRISSET; J.C FRADIN; J.P SCHNEIDER; Françoise PIROVALI; Michel CHAPUIS, Jacques GARELLI.

France Culture :
-entretiens avec Michel Chapuis (1982 - 1985).
-entretiens avec Colette Fellous «Instants de lumière».
Emission : «Les Chemins de la Connaissance» (diffusion le 25 novembre 1982).
Vidéos:- Encyclopédie audiovisuelle de l'art contemporain de Claude Goubert
- Itinéraire d’un peintre. M. Boute,1995.

 
 
expos

1971 : Vivoin (Sarthe), Le Prieuré
1972 : Saint-Etienne, Maison de la Culture
1972 : SaiI-sous-Cousans
1976 : Alençon, Halle aux Blés
1976 : Créteil, Maison de la Culture
1977 : Amiens, Maison de la Culture
1977 : Caen, Musée des Beaux-Arts, Rétrospective 1963-1976
1982 : MarIy le Roi, Institut NationaI d’Education populaire
1983 : Nantes, Musée des Beaux-Arts, Rétrospective 1940-1982
1983 : Fontenay-le-Comte, Maison RilIaud
1983 : MaIakoff, Bibliothèque Pablo Neruda
1984 : Rouen, Centre d’ Art Contemporain
1984 : Paris, Syn-art
1985 : La Ferté-Macé, Hommage à Honoré Fragonard
1987 : Saint-Dié, Galerie J
1987 : Fontenay-le-Comte, Biennale
1989 : Villejuif, Théâtre Romain Rolland
1989 : Luxembourg, Galerie Simoncini
1989 : Luxemhourg, Centre culturel français
1989 : Nantes, Galerie Fradin
1989 : Lisle-Adam, Galerie Reymondier
1990 : Lisle-Adam, Galerie Reymondier
1990 : Strasbourg, Galerie J
1991 : Digne, Hôtel du Département
1992 : Lisle-Adam, Galerie Reymondier
1994 : Lisle-Adam, Galerie Reymondier
1994 : Nantes, Galerie Fradin
1995 : Carrouges (Orne), Château
1996 : Niort, Centre d'action culturelle
1996 : Nantes, Galerie Fradin
1998 : Rennes , Centre Culturel Colombier
1999 : Malakoff, Maison des Arts
1999 : Paris, Théâtre de l'Epée de bois, Hommage à Goya
1999 : Rennes, Centre Culturel Colombier, Rétrospective
1999 : Rennes, Espace Ouest-France
1999 : Rennes, Maison Internationale
1999 : Morbihan, L’art dans les chapelles
1999 : Hennebont, Galerie La Passerelle

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portrait
 
expos collectives

1943 / 71 : Avec André Lhote, Gischia, Pignon, Desnoyers, Manessier, Leger,
Picasso, Lapicque, Tal Coat, Viera da Silva, Debré, Kallos, Romathier, Dayez.
Salon des moins de trente ans
Salon d’Automne
Salon de mai, depuis sa création
Salon des réalités nouvelles
Salon Comparaisons
1963 : Ecole de Paris, Galerie Charpentier
1979 : UNESCO
1984 : FlAC, Galerie Clivages
1984 : Sisteron, Biennale d’Arts plastiques
1985 : Paris, Galerie Clivages
1989 : Pont à Mousson, Abbaye des Prémontrés
1992 : Saint-Nazaire, Carte blanche à la Galerie Fradin
1994 : Milan, Triennale de Milan
1997 : UNESCO, Ecole de Paris

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